香港話劇團(tuán)制作的原創(chuàng)粵語音樂劇《大狀王》首登內(nèi)地舞臺(tái)，內(nèi)容取材自華南地區(qū)流傳的清末四大狀師的民間故事。 （演出方供圖）

“有幾多邂逅會(huì)終生也未忘記”，這是音樂劇《大狀王》的一句歌詞，過去一星期許多觀眾在黃昏或深夜離開上海文化廣場時(shí)，內(nèi)心諸多感受也可以濃縮成這句唱詞。

6月17日，香港話劇團(tuán)制作的原創(chuàng)粵語音樂劇《大狀王》首登內(nèi)地舞臺(tái)，迅速成為全城熱議的劇目；更是在開啟今年的內(nèi)地巡演之前，已經(jīng)是轟動(dòng)業(yè)內(nèi)、吸引音樂劇粉絲“跨城追劇”的現(xiàn)象級(jí)劇目。它所獲好評(píng)太多，而《大狀王》給中國本土音樂劇以及更廣義的當(dāng)代華語舞臺(tái)創(chuàng)作帶來的正向影響，不妨借用劇中的一首歌名來概括——踏上清源。與其盛贊這是“華語音樂劇的天花板”，倒不如說，它提供了可以參考的創(chuàng)作方法論和作品完成度的標(biāo)尺。

《大狀王》演出3小時(shí)，包含19首曲目。全劇的顯著風(fēng)格在于“應(yīng)唱盡唱”，劇作不追求曲折復(fù)雜的情節(jié)，但求以音樂形成敘事，在曲唱中表演激烈的情感和人性?！洞鬆钔酢返膬?nèi)容取材自華南地區(qū)流傳的清末四大狀師的民間故事，這是散發(fā)著濃郁平民氣息的題材。同時(shí)，盡管它是音樂劇，它喚回了中國傳統(tǒng)戲曲“歌舞演故事”的特長，而這一點(diǎn)是在現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作中逐漸式微的。中國傳統(tǒng)戲的民間性、世俗性和歌唱性恰恰在這部新創(chuàng)音樂劇中得到全方位的呈現(xiàn)。

《大狀王》的劇本不是嚴(yán)格遵守三幕劇規(guī)律的現(xiàn)代戲劇劇場的文本，它更接近于若干個(gè)“折子戲”串成大致完整的劇作，情節(jié)的整一性和人物發(fā)展的完整性在這個(gè)劇本里顯得欠缺。童年枉死的阿細(xì)化身厲鬼附身方唐鏡，他利用方唐鏡的性格弱點(diǎn)，間接“塑造”出一個(gè)不擇手段的訟棍，這個(gè)故事開始于凄厲的黑色幽默，然而后續(xù)阿細(xì)為救女主角秀秀與方唐鏡和解，“不死不休”的孽緣突變成“兩個(gè)人一條命”的羈絆，以及追名逐利的“荒唐鏡”自愿選擇殉道于公堂，這些人性的激變終究顯得突兀。

即便阿細(xì)對(duì)秀秀的深情來得突然，他的戾氣散得也突然，然而一旦擱置人物情理發(fā)展的合理性，只是聽到這個(gè)鬼魂從混亂走向平和，唱出《撒一把白米》，抒情的詠嘆調(diào)遮蓋了劇情的裂痕。撒白米是華南民俗，用于安撫亡魂，這個(gè)意象和歌曲開始時(shí)的梵文吟唱《心經(jīng)》，立刻把觀眾引入阿細(xì)“此時(shí)此刻”的心境，專注于他在演唱中表達(dá)的對(duì)人世間的眷顧。

這也是《大狀王》帶來的又一啟發(fā)：論音樂劇或更廣義的戲曲的成敗，演唱的感召力和音樂的辨識(shí)度是最重要的。“二刷”《大狀王》的觀眾也許感觸更深——即便清晰地了解劇本和演出實(shí)際呈現(xiàn)中的“短板”，但坐到劇場里，開場20分鐘的公堂戲仍一瞬間點(diǎn)燃觀眾情緒?！洞鬆钔酢纷钪匾氖侨龍龉脩?，污點(diǎn)男主方唐鏡歷經(jīng)助紂為虐、為無罪者翻案和為受害者抱薪殉道。這三場戲撐起全劇大梁，戲的“好看”，不僅因?yàn)閷?dǎo)演通過群演群戲的調(diào)動(dòng)，讓公堂成為一道流動(dòng)的浮世繪，同樣重要的還有三場戲的三段充滿辨識(shí)度的音樂和演唱。作曲高世章和詞作者岑偉宗這對(duì)搭檔，把傳統(tǒng)粵劇的元素、粵語快板的“華南rap”，以及戲曲鑼鼓點(diǎn)融入詞曲，配樂在大交響中大量加入中國傳統(tǒng)樂器，伴以爵士“搖擺”南音旋律，半文半白的詞與東西交融的樂相交織，音樂主題伸展出戲的筋骨，唱詞和演唱發(fā)展出戲的血肉。

很多年前，歷史地理學(xué)家譚其驤不喜歡戲曲新編戲，他對(duì)吳晗說：“重點(diǎn)不是故事情節(jié)，要唱得好聽、做得動(dòng)人，那便是好戲。”今天的《大狀王》在某種程度上，正面驗(yàn)證了譚其驤的這個(gè)觀點(diǎn)。（文匯報(bào) 柳青）

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